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Inclusivité

Dialogue avec l'architecte de l'exposition I'm too many to tell you

Dialogue avec l'architecte, 14e artiste de l'exposition I'm too many to tell you présentée au Lobe du 30 mars au 20 avril 2018 par Bianca, Consuelo Ramos, Dom Cobb, Eliza, Léolo Lozone, Ludvigo, Malevitch, Morpheus, ███ ███ ███, Thomas A. Anderson, Trinity, Xav BD et Yorick.



Image d'Anonymus tirée d'Internet.
HN : Tout d'abord, pourquoi l'architecte?


ARCHITECTE (L’) : L’étymologie grecque du mot architecte désigne « le maître constructeur ». C’est comment, de manière voisine, je considère ma pratique. Un peu tel un chef d’orchestre, celui qui a élaboré le subterfuge, la confusion où le regardeur s’y retrouve détective. En plus, spécifiquement pour I’m too many to tell you, l’architecte est présent dans deux des œuvres cinématographiques où j’ai puisé pour constituer l’intrigue. Ces films, ce sont Inception et la trilogie Matrix. Dans le premier cas, l’architecte, au nom d’Ariane, dessine le rêve pour que, lors de son partage, le rêveur ne soit pas capable de distinguer aisément le vrai du faux, le réel du rêve. Dans le second cas, l’architecte (qui se suffit au simple nom de « l’architecte ») c’est celui qui a élaboré la Matrice, ce programme qui aurait enfermé les humains dans l’illusion d’un monde qui leur est constamment projeté. Dans certains cas, l’art m’apparaît opérer de cette sorte, telle une projection d’un « architecte » destiné à quelqu’un d’autre.


HN : On se doute que le titre I'm too many to tell you fait référence à l'artiste Bas Jan Ader. Mais pour quelle raison?


ARCHITECTE (L’) : Dans ma pratique, j’utilise souvent ce que j’appelle la complexification. Cette complexification prend souvent la forme de pistes multiples pour y saisir quelque chose dans ma proposition. La référence à Bas Jan Ader est pour moi assez intéressante. De fait, sa disparition, lors de son dernier projet, a consisté à se rendre en petit bateau, en provenance du Massachusetts, sur la rive anglaise par la voie de l’océan. La fin tragique de cette œuvre a mis à terme la pratique de l’artiste, mais a surtout rendu manifeste quelque chose de fort important dans la pratique d’Ader, l’aspect affectif orbitant autour de la disparition. De fait, la disparition de l’artiste, en tant que tel, m’apparaît tel le dénominateur de ma pratique. Pour cette exposition, la stratégie de la complexification, notamment, fut utilisée de cette sorte.


HN : Tu utilises souvent la stratégie de la complexification, la persona et le mensonge pour tromper l'attribution à un auteur et constituer un récit fautif. Comment as-tu opéré durant la résidence pour rester cohérent avec ta démarche habituelle d'artiste?


ARCHITECTE (L’) : Tel que mentionné, le titre en est un exemple probant. En plus, chaque œuvre faisait référence à une persona, tantôt réelle, mais voilée derrière un pseudonyme, tantôt tel un prolongement posthume, tantôt telle une référence à des personnages de la littérature ou du cinéma. La suraccumulation d’attributions à diverses personas m’a permis de réduire l’importance de ce « je artiste » qui a préparé en solo l’exposition. En plus, les propositions esthétiques, en tant que telles, étaient des objets qui auraient pu faire office de réelles œuvres produites par ces personas. Effectivement, j’ai tenté de me verser dans ces personas pour en produire des œuvres cohérentes avec ce qu’ils et elles sont; un peu comme s'ils.elles étaient tous et toutes artistes.


HN : Est-ce la première fois que tu travailles avec un collectif d'artistes? Comment s'est opéré le choix de ces artistes? Sont-ils.elles tous et toutes de simples prête-noms? À quel point l'anonymat était nécessaire pour leur contribution?


ARCHITECTE (L’) : J’ai sélectionné ces personas pour faire un métissage entre plusieurs œuvres plus ou moins populaires de la littérature, de la musique, du cinéma. Ces personas m’ont permis d’ouvrir un dialogue entre les réflexions soutenues par leur lieu d’origine, en l’occurrence, leur film, leur livre, etc. Bien que c’était pour moi la première fois que j’agissais sous le voile d’un collectif d’artistes, les choses s’imposaient ainsi pour cette exposition. Pour la majorité des personas, je les ai sélectionnés en raison de leur relation avec ce qui est sous-jacent à ta thématique commissariale : Trop de réalité. De fait, le dialogue entre digital/réalité, rêve/réalité, folie/réalité ou, tout simple, cette étrange division art/vie furent mes critères de sélection de ces artistes fictionnel.le.s. Dans quelques cas, de « vrais artistes » ont collaboré à ma proposition. L’anonymat et le pseudonyme furent utilisés pour voiler leur identité. Cette stratégie était importante pour tenter de déjouer l’attribution de cette exposition à un auteur, quel qu'il soit.


HN : Quelle est la part de vérité et de mensonge dans le projet? Comment conjuguer l'éthique d'avoir une pratique post-factuelle? Est-ce que l'exposition t'a amenée à vouloir approfondir ces idées différemment plus tard?


ARCHITECTE (L’) : Cette distinction moraliste entre mensonge et vérité m’est toujours apparue étrange en art. De fait, la fiction est capable, tout autant que d’autres stratégies opérationnelles, de faire circuler de la pensée. Pour moi, il n’y a pas de hiérarchie dans ces modes d’opérations. Là où c’est glissant, c’est au niveau de l’éthique de cette opération. De fait, introduire des choses factuelles en art, en usant souvent de prête-noms, c’est l’œuvre d’un certain résidu potentiellement colonial, potentiellement appropriationniste. Ainsi, conjuguer tout ça n’est pas sans reconduire ce référent qui génère souffrances et bien plus. Cela dit, je m’approprie principalement des artistes historiques – qui sont caractérisés, d’une certaine manière, par une distance entre leur signature et leur existence. Lorsqu’ils et elles ne sont pas des artistes historiques, je m’assure d’une étroite collaboration horizontale, pour ne pas tomber dans un piège que je me refuse à émuler. Ce piège, c’est ce qui se dresse devant nous lorsqu’une pratique carriériste prend le dessus au milieu de ce type de démarche; le piège de « réussir en art » sur le dos d’autrui, en s’agrippant à la signature ce ceux et celles qui ont déjà ou tentent de réussir. Actuellement, je suis intéressé à prolonger, de manière factice, des pratiques posthumes ou à « la manière de » dans le but de complexifier l’attribution à un auteur et reconstituer un récit factice de l’art. Cette recherche s’exercera avec des collaborateurs et collaboratrices qui s’évertueront à échanger leurs noms, tout autant qu’à s’approprier le nom d’artistes qui ont trépassé, agissant sous l’égide de l’International factice. Encore embryonnaire, ce projet m’apparaît tel un terreau fertile où ce constituera de la communauté. De la communauté, puisque c’est encore là ce lieu dont il nous faut pour faire circuler ce type de pensée. Effectivement, avec cette démarche, il faut savoir s’établir dans ce type de cercle puisqu’autrement, on se radie du champ que l’on conteste.


HN : Dans l'histoire de l'iconographie religieuse, l'anonymat était de mise (par exemple pour les commandes visuelles, les décorations d'églises, les planches Icônes). Est-ce que l'intégration de références religieuses vise à souligner cette tradition?


ARCHITECTE (L’) :Le moment du vernissage (Vendredi saint) n’est qu’une coïncidence heureuse. Malgré tout, j’apprécie l’iconographie religieuse et le texte de la Bible. Bien que je me considère comme un athée non militant, la lecture du récit biblique est un terreau fertile pour des réflexions sur l’anonymat. De fait, la plupart des représentations visuelles et plastiques non signées sont souvent liées au texte religieux. En plus, le démon Légion, comme sujet d’une de mes propositions esthétiques de l’exposition, m’apparaît tel une histoire intéressante pour rendre compte de ce dont nous sommes constitués, un « je » qui est « plus qu’un ».


HN : Nous savons que Mr. Smith faisait partie des artistes invités (c'était d'abord lui, le 14e artiste), qu'il a quitté le huis clos par divergence d'opinions et qu'il a ensuite voulu s'exprimer par un texte assez acerbe au vernissage. Peux-tu nous raconter l'histoire de Mr. Smith, la raison de ce nom et la part qu'il a jouée dans l'exposition?


ARCHITECTE (L’) : Mr. Smith, c’est un peu le cynique du groupe. Il trouvait, à l'évidence, que la proposition ne lui convenait pas. J’ai pensé introduire Smith dans le collectif puisqu’il y manquait un agent perturbateur, quelqu'un qui sait en amont que l’exposition n’est que subterfuge. Mr. Smith est originaire de Matrix le film, c’est l'antagoniste du Jésus Néo dans la trilogie. Smith, c’est aussi lui qui, un peu tels le bien et le mal, complète la réflexion de Néo pour que l’élu soit réintroduit à la source et atomise l’illusion, la Matrice. Mais c’est surtout celui qui fait rapidement comprendre au regardeur, du film ou de l’exposition, que ce qui cloche doit être complété. J’ai ainsi convoqué Smith pour que le regardeur soit rapidement mis dans une posture de détective. Smith interpelle directement les gens présents au vernissage pour qu’ils et elles cherchent ce qui (ou celui qui) se cache derrière cette histoire tissée de fils blancs. Mais c’est aussi l’occasion d’émettre un commentaire sur l’exposition et l’art en tant que tel. De fait, Smith énonce, par son texte lors du vernissage :


Je hais cette exposition, cet art, cette prison, cette réalité, peu importe comment vous la nommez. […] Si ces intrigues existent, je suis envahi, cerné par cette machination. Je sens d’ici vos questionnements, et toutes les deux minutes j’avoue que j’ai peur d’en être infecté tellement ceci me répugne.


Par ce texte, je rends compte rapidement qu’une « machination » et une « intrigue » lient la totalité des propositions. Ainsi, par les noms des artistes fictionnels, par le titre de l’exposition et par le texte relégué par Mr. Smith au vernissage, j’établis les règles du jeu : une intrigue vous est présentée et, pour saisir la portée de l’exposition, il faut devenir détective-regardeur.


HN : Est-ce une pure coïncidence si Anonymus a piraté le site Web du Lobe durant la présentation de l'exposition? Qu'est-ce que cette intervention a eu comme conséquence sur le message porté par l'exposition? Crois-tu que le public y a vu une connexion possible à l'exposition?


ARCHITECTE (L’) : J’aimais l’idée qu’Anonymus attaque le monde de l’art. Ce n’est pas tant Le Lobe, plutôt l’idée de diffuser de l’art sur un site Web voué à faire circuler davantage d’images, en ce lieu où plus rien n’est (ou ne devrait être) à personne : Internet. De fait, je suis assez peu friand de l’utilisation que l’on fait d’Internet en ce qui a trait à l’art. Pour moi, on devient sujet assez rapidement de ce dispositif qu’est Internet puisque l’on contribue à la numérisation de notre vie sans repenser notre « être en ligne ». Plusieurs projets se retrouvent sur Internet sans qu'il y ait eu réflexion sur sa manière de les médiatiser. Quant à I’m too many to tell you, je crois qu’il était nécessaire de reconduire la stratégie de la complexification, de la persona et de l’anonymat en ce lieu de médiatisation. Ça, c’est ce qui a motivé la présence d’Anonymus dans le projet. Je crois que ça a rendu manifeste le paradoxe entre images d’exposition et exposition, en rejouant sur la thématique commissariale.


HN : Qu'a de particulier ta pratique en relation à, disons, des artistes anonymes plus populaires ou vedettes comme Banksy?


ARCHITECTE (L’) : Bon, la question qui tue. Selon moi, Banksy est vraiment emmerdant.e. Si l’anonymat, l’incognito, la disparition sont des lieux de recherche intéressants pour moi et pour plusieurs d’entre nous qui évitent encore le radar de l’Histoire de l’art, ça l’est tout autant pour le capitaliste et ces charlatans-spéculateurs comme Banksy et Damien Hirst (par sa fausse mort simulée sur Wikipédia notamment). Si l’anonymat m’est cher, c’est puisqu’il tente une soustraction au regard étatique, patriarcal, capitaliste et hétérosexiste. Cela dit, à l’ère du néolibéralisme, tout et son contraire sont sujets à souffrir de la logique du marché et, à terme, devenir pure marchandise. Selon moi, Banksy a échoué dès le moment de sa réussite. Il aurait tôt fait de changer de nom ou de pratique pour qu’on reconnaisse que sa pratique embrasse encore l’anonymat. J’observe Banksy au même titre que je regarde autre chose dans le monde de la marchandise : un logo. De fait, si plus haut j’ai évoqué l’importance de circuler parmi un cercle restreint, c’est peut-être pour ne pas tomber dans le piège Banksy. Être connu, et non pas reconnu, par des gens qui ont une perception conjointe sur la présence de l’anonymat en art, articuler éthiquement et offensivement, tel est mon lieu d’émergence et de circulation de pensée. Autrement, on tombe dans un devenir avatar, un genre de persona de nous-mêmes, qui m’apparaît anéantir les prémices riches qui auraient pu motiver ce type de pratique sur l'anonymat.


HN : Pourquoi chercher à rendre plus difficile l'attribution d'un projet à un.e auteur? Pourquoi s'interposer par une sorte de fumisterie dans la transmission du.des sens porté.s par le projet? Pourquoi ne pas faire la belle vie à la bonne vieille médiation culturelle?


ARCHITECTE (L’) : Sous l’impérialisme du regard, où tout corps se doit d’être identifiable, catégorisable et ultimement contrôlable, je crois qu’il en va de notre survie de tenter de n’être personne. Ainsi, je suis persuadé que, par l’attribution difficile de mes projets à un.e auteur.e, je suis en mesure d’éviter la responsabilité intrinsèque à cette attribution. De fait, tenter d’éviter cette responsabilité, c’est promouvoir un art qui se déploie dans la rumeur et la suspicion. Ça simule l’effet paranoïaque du système productivo-sécuritaire de notre société en déplaçant les rôles. Le dispositif sociétal et ceux et celles qui le supportent deviennent l’administration artistique. Le sujet de la société devient le sujet de l’administration artistique. Un choix se dresse potentiellement dans la posture du regardeur : soit on attribue une importance à la signature, à celui identifiable qui serait l’artiste, soit on considère cette démarche intacte ou sauve par la non-attribution à son auteur.e. Par cette deuxième approche, on réussira, peut-être, à rompre le fait que c’est l’être qui est le produit et le producteur d’un système qui l’assujettit. En l’occurrence, c’est l’artiste qui est le produit et le producteur du monde de l’art qui le contraint à opérer selon les normes de ce système. Mais là, encore, je dis peut-être quelque chose qui est théoriquement entendu par plus d’un, mais dont la part dans la pratique est défaillante. De fait, on comprendra l’espace immense qui sépare cette théorie de l’anonymat et cette pratique de l’anonymat, ce qui converge inexorablement vers une pratique extrêmement paradoxale et quasi inconséquente. Mea culpa. Ah oui, j’ai omis volontairement la portion sur la médiation culturelle puisqu’il n’y a pas toutes les pratiques qui peuvent circuler par ce type d’opération canonique. Elle ne devrait pas, la médiation culturelle, devenir une quelconque mesure pour qualifier ce qui est valable en art. Certaines pratiques circulent comme ça, d’autres ne le peuvent pas. Ne pas entendre cette impossibilité, c’est s’attaquer à des pratiques pouvant prêcher la manœuvre, l’art/vie, l’infiltration et l’invisible.


HN : À quel point est-il crucial, nécessaire, voulu de révéler la part cachée d'un tel projet? Autant ou même plus qu'il est nécessaire d'en cacher des éléments?


ARCHITECTE (L’) : Paradoxalement, dévoiler la part voilée d’un projet, tout autant qu’en voiler d’autres parts, c’est ce lieu constitutif de ma démarche. Je vois ça un peu tel un jeu d’opacité et de transparence qui engage le regardeur dans une intrigue. Pour moi, à l’ère du tout numérisé, à l’ère de la politique spectacle et du contrôle de l’information par le mass media, ce dialogue entre opacité et transparence est toujours à l’œuvre. En faire l’une de mes prémices, c’est assurément dans le but de comprendre les rouages de ces deux faces d’une même pièce, un peu pour m’approprier cette chose pour tenter de disparaître auprès de certain.e.s et apparaître auprès d’autres. C’est une politique de l’ami et de l’ennemi, du clinamen et du penchant, puisque c’est d’abord en raison d’une ouverture au collectif que je tente de dresser une frontière pour nous permettre d’être exempts d’un assujettissement extérieur. Lors d’un colloque dans lequel j’ai présenté une performance, le dernier conférencier disait : « Retournons dans nos grottes et laissons passer les barbares ». J’ai un peu envie de dire : « l’ami, faisons de ces grottes des espaces de résonance dont nous avons besoin pour vivre ». Puisque c’est bien de cela dont je parle : une planque, une oasis cachée pour plus d’un, pour être et être en résonance avec d’autres, puisqu’il y a quelque chose d’intrinsèquement inégal dans le fait d’être exposé en art ou dans tout autre dispositif sociétal. Bien que je sais vraisemblablement que les gens marginalisés (je pense ici aux femmes, aux personnes trans, homosexuelles, intersexuées, de couleur, pauvres, autochtones, aux personnes avec un handicap) peuvent vouloir chercher la visibilisation, c’est l’aspect systémique du binarisme invisibilisation/visibilisation qui est à critiquer. De fait, la pensée de la présence dans le monde de l'art n’est qu’un luxe pour ceux et celles qui savent déjà qu’ils et elles sont visibles, qui existent. Leur disparition – bien qu’extrêmement rare – m’apparaît symptomatique d’une critique du régime de la visibilité.


HN : Merci, merci, merci, merci... Pour finir, peux-tu nous dire quel commentaire cette exposition adresse-t-elle à l'art?


ARCHITECTE (L’) : Je décris souvent ma pratique comme étant administrative-based, puisqu’elle prend l’administration de l’art comme étant la chose à manoeuvrer, à performer. Ainsi, je crois que toute ma pratique est une pratique d’art instituée pour l’art institué, dans une perspective critique – je l’espère. Effectivement, j’œuvre exactement en ce lieu que je décrie. Ça me permet un dialogue de proximité avec les personnes concernées et que j’apprécie. L’intervention d’une personne en cagoule lors du vernissage – dans une itération de l’action d’Alexander Brener et auprès d’un pastiche de Malevitch – témoigne de ce dialogue avec l’art institué. Je vois un peu toute l’Histoire de l’art tel un récit fictionnel, qui recode et décode ce qu’il veut bien, émettant et contrôlant le commentaire de l’art d’une certaine époque. Pour moi, constituer et rejouer ces références historiques m’apparaît tel un moyen efficace pour soulever certaines choses qui m’apparaissent importantes. En ce qui a trait à l’action de Brener itéré lors du vernissage, il s'agit peut-être de rendre manifeste le dialogue entre spéculations marchandes/objet fabriqué. Soulever ce dialogue permet de rendre compte de certaines choses sans pour autant clairement émettre une critique rigide de cette chose. Force est de constater qu’articuler visibilisation et invisibilisation est mon dada.

ÉVÉNEMENT : Exposition I'm too many to tell you
LIEU : Le Lobe, 114, Bossé, Chicoutimi
DATE : Du 10 mai au 7 juin 2013


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